Rocks, gonzo & the Saint

Tergicristalli, asfalto, foglie che volteggiano nell’aria. Capitano a tutti le giornate di pioggia.

Ma con la musica giusta nell’autoradio può diventare una cosa che poi racconti.

Anche se la strada è liscia come la vetrata in laminato delle stazioni di servizio, luminescente, da “right” a “bright”, e tutto grazie a una piccola “b”.

Anche se pochi coglieranno la citazione di Springsteen, mentre dall’autoradio escono le note di quella che troppo sbrigativamente liquidiamo come “musica di merda”. E che invece suona gli stessi accordi che praticamente reggono tutta la musica pop.

Si chiamano «I, IV, V e vi» quegli accordi. «Tac-tac, tac-tac», scanditi dall’intercalare dei tergicristalli a centodieci chilometri all’ora, limite tassativo.

Cartelli stradali, stazioni di servizio, ogni tanto qualche pozzanghera. Niente panorami in Cinemascope attraverso il parabrezza.

Capannoni, zone industriali, nuvole basse.

Sarà che in questa stagione le giornate si accorciano, e non ho idea di quanti chilometri mi restino da percorrere. Ma saranno comunque chilometri difficili, temo.

Perché il limite è tassativo. Come il metronomo della musica dell’autoradio. «Tac-tac, tac-tac». E la tonalità di quello che esce dell’autoradio è roba da luci al neon del centro commerciale.

«Puoi camminare tutta la vita con un passo regolare, insieme a tutti gli altri. Tac-tac, tac-tac. Finché un bel giorno, non sai come, non sai perché, ti viene voglia di accorciarne uno di quei passi e “ta-tac”. Questo è lo swing».

Perché il jazz, mai dimenticarlo, era nato come musica da ballo. E lo swing venne spazzato via dalla Guerra (o meglio, dalla Seconda guerra mondiale), con relativa chiusura delle sale da ballo, che non riaprirono più.

Ne vennero fuori il “Be-Bop” e il “Cool”. E poi il Rock e i Juke Box.

Ma la tonalità è come decidere il colore dei muri di casa. Secca e rabbiosa quella del 4 cilindri. Corposa, ma acuta, quella dei V8 e dei V10. Più armoniosa e piena quella del V12.

Anche se molti dicono che in musica, dato che la teoria musicale definisce in modo regolare ed equidistante le proporzioni tra le note, non c’è differenza tra una tonalità o l’altra.

E poco importa che la fisica abbia dimostrato che l’universo possiede una curvatura. E dunque, che nella realtà non esistono grandezze lineari. E che l’idea di proporzioni regolari, lineari ed equidistanti non si basa sulla realtà.

Tanto il mondo è pieno di ragazzi duri d’orecchio.

Ma su una cosa Frank Zappa si sbagliava. Il computer fornisce la matematica, e anche il lato emozionale della questione. Perché il lato emozionale c’è sempre. Anche se cambia, insieme al mondo.

Centodieci chilometri all’ora. Cartelli stradali, pozzanghere. «I remember those nights when life was just a bet on a race between the lights» cantava Mark Knopfler. Oltre il margine della strada però ci sono solo insegne, niente prati, e lampioni fuori servizio.

«Then came the churches then came the schools, then came the lawyers then came the rules». Ma non si dica che Mark Knopfler ebbe l’idea di “Telegraph Road” leggendo “I frutti della Terra”, di Knut Hamsun, che è meglio non sapere chi fosse Knut Hamsun.

Perché, in fondo, anche la Dodge Monaco del 1974 di Jake ed Elwood Blues aveva il cambio automatico. E così come non si può provare nostalgia per quello che non si è conosciuto «non criticare ciò che non puoi capire» cantava Bob Dylan.

Anche se, forse, guidare veramente, così come suonare veramente, così come vivere veramente, continua a rimanere altro.

Non certo la sensazione di portare a passeggio sotto la pioggia su due binari una scatola di latta piena di ogni tipo di optional confortevole e rassicurante. Ma un motore, un sedile, una carrozzeria sinuosa che accarezza l’aria, e la più sfacciata delle sensazioni. In mezzo all’odore di benzina e di gomma bruciata, di freni e di frizione.

E invece, centodieci chilometri all’ora. Cartelli stradali, pozzanghere, file di camion e autobus in marcia incolonnati verso la prossima tavola calda, e ogni tanto qualche strettoia.

Ma «non criticare ciò che non puoi capire». Le automobili di oggi non hanno odore, a parte quello della plastica degli interni.

Vero che è sempre il passato a generare il presente. Ma, per quale motivo qualcuno dovrebbe provare curiosità per un passato che ha generato un presente con un futuro che (quando c’è) non sarà certo accogliente, o migliore, del presente?

«The highway’s bright. Out of our way mister you best keep», cantava Springsteen. E il Rock, ad esempio, non si è mica estinto perché “nichilista”, “psicotico”, “dannato”, “drogato”, “mefistofelico” e “faustiano”, come raccontato dai critici.

Anche perché Faust, a ben vedere, alla fine dell’opera di Goethe, accede al Paradiso, poiché Dio riconosce il suo costante impegno a favore del bene. La sua continua aspirazione all’infinito. La sua costante ricerca del Supremo nella forma dell’Eterno Femminino.

Ma questa è tutta roba che riguarda Faust, non il pubblico che paga(va) il biglietto.

Il Rock si è estinto, come tanta della musica che gli girava intorno, semplicemente perché ha smesso di funzionare. Ha smesso di emozionare. O meglio, perché il pubblico, nel frattempo, è andato da un’altra parte.

Non c’era più bisogno insomma del Rock, così come di un’altra cadenza. Il Rock era nato nel 1955. Quando la canzone “Rock Around the Clock” era finita, quasi per sbaglio, nel film “Il seme della violenza”, che raccontava di un professore alle prese con un gruppo di studenti ribelli.

Una rarità nel mondo di allora gli studenti ribelli. Perché nel 1955 i liceali erano «tutti signorini», come disse Roland Barthes commentando una sua foto da ragazzo. E in quel mondo, i giovani che non erano liceali e che non erano «signorini», semplicemente non esistevano come categoria.

Nel 1955, l’Oceano si attraversava ancora in nave. Le riviste erano patinate, tutte fotografie, didascalie, niente articoli da leggere. Citroen, al Salone di Parigi, presentava la sua DS, sigla che sta per Désirée Spéciale, da leggere déesse, ovvero dea in francese. E tutt’intorno i neon, i colori pastello, il Jet-set, e i rassicuranti film di Doris Day.

L’inglese Triumph protestava contro l’industria cinematografica statunitense per l’uso, nel film “Il Selvaggio”, delle sue motociclette, raffigurate come mezzo di locomozione di un branco di delinquenti e perdigiorno. Perché certo: c’erano anche le Hot Road e la brillantina in quel mondo. E c’erano già stati i fatti di Hollister.

Ma la fase di attesa precedente l’ingresso nel mondo del lavoro (e diversa sia dall’infanzia, sia dall’età adulta) detta “gioventù”, semplicemente non era contemplata in quel mondo. In modo che i giovani che non erano «signorini» o che non avevano un lavoro, erano semplicemente (e solo) delinquenti, o perdigiorno.

Finché “Rock Around the Clock” approdò nelle sale cinematografiche. E finì tra le mani e i piedi di giovani che semplicemente non erano contemplati. Giovani che tra le mani e i piedi avevano le macerie di una guerra che aveva infestato il mondo (la Seconda guerra mondiale). Le macerie di un altra guerra, che si era appena conclusa (in Corea). E soprattutto la prospettiva di un nuovo (imminente) conflitto di proporzioni ancor più catastrofiche dei precedenti (nucleare).

Niente musicassette, niente videocassette, niente tv, niente bassi elettrici, quei giovani, che non erano contemplati nel mondo di allora, prima di tutto volevano vivere, ed essere liberi. In modo che, da quella canzone in poi, tutto cominciò a scorrere in modo diverso.

Ma non esistono formule magiche.

Ironia della sorte “Rock Around the Clock” era stata scritta nel 1952, da un tranquillo signore di 59 anni, Max C. Freedman, nato alla fine dell’800, che oltretutto faticò non poco per piazzarla. Ci riuscì solo due anni dopo, nel 1954. Come “Lato B” di un quarantacinque giri registrato con una tale fretta che poi si è discusso per decenni su chi avesse effettivamente suonato in quella registrazione.

Da quel momento, però, il Rock iniziò la propria carriera. Finché, passo dopo passo, cantando: «i tempi stanno cambiando», “i giovani” sono stati inventati come categoria di consumo, e i tempi sono cambiati. Ma, nel frattempo, il pubblico, era già andato tutto da un’altra parte.

Perché lo sanno tutti. Due negazioni si annullano producendo un’affermazione. E «we don’t need no education» può anche significare che “noi abbiamo bisogno” di una educazione e di limiti per superarli, e conquistare l’indipendenza.

Ma questa è roba che riguarda Faust. Non il pubblico che paga(va) il biglietto. E non tutti hanno voglia, o bisogno, di una diversa cadenza.

D’altronde «you pay for this, but they give you that», cantava Neil Young. L’emozione è quello per cui paga il pubblico. E per cui paga anche il musicista.

E come cantava Jackson Browne «a good song takes you far. Your write about the moon. And you dream about the stars».

C’è sempre uno scarto tra quello che il musicista scrive e quello che il pubblico coglie. Perché la musica è un momento che il pubblico ritaglia per se stesso.

Un momento nel quale il pubblico, così come in qualsiasi testo, o in qualsiasi opera, “legge”, e vuole leggere (giustamente) se stesso, e solo se stesso (questo però è Proust ne “Il tempo ritrovato”).

Per questo il pubblico, visto dal palcoscenico, con gli occhi del musicista, non è mai un bello spettacolo.

Frank Zappa verso la fine della sua carriera disse: «Sono stanco di suonare davanti a gente che applaude per il motivo sbagliato».

Freak Antoni, in “Largo all’Avanguardia” cantava: «sono proprio tutti tonti, vivon tutti sopra i monti (…) tu gli dai la stessa storia, tanto lui non c’ha memoria (…) applaude per inerzia».

Jim Morrison, a Miami, nel mezzo di “Five to One”, iniziò a inveire: «Siete solo una banda di poveri coglioni. Lasciate sempre che vi dicano cosa fare e cosa pensare. Per quanto tempo lascerete che sia così? Certo vi piace mettere la testa nella m…..a, voi lo adorate perché siete una banda di schiavi».

Ma gli “artisti”, si sa, hanno un brutto carattere. Alcuni più di altri. E dunque sono necessarie due riparazioni.

La prima rispetto al pubblico. Poiché la parola «pubblico», come ogni nome collettivo, denota una collezione di unità separabili, e solo dopo attenta osservazione distinguibili l’una dall’altra.

Noto però, che più evoluta è ciascuna unità, più numerosi e reconditi saranno i punti in cui il suo organismo differisce da quelli dei suoi simili. E al contrario, che meno evoluta è ciascuna unità, più numerosi e ovvi saranno i punti di somiglianza con le altre.

Ecco perché l’aggregazione si realizza al più basso grado possibile.

Poi, la seconda riparazione necessaria rispetto alla musica, o meglio: rispetto allo scopo della musica, che nelle intenzioni dell’autore, come qualunque altra opera, è: «una specie di strumento ottico che l’autore offre al pubblico per permettergli di discernere quello che altrimenti non avrebbe forse visto in se stesso» (e questo è di nuovo Proust).

Ma con buona pace di Proust, di Freak Antoni, di Frank Zappa e di Jim Morrison non è detto che quello che il Pubblico vede in se stesso debba necessariamente corrispondere a quello che l’Autore vorrebbe che il pubblico veda.

E qui la cosa si fa più intrigante, specie ricordando il noto distico di Virgilio: «Si flectere nequeo superos, Acheronta movebo» (Se non possono commuovere gli dèi, muoverò l’Acheronte).

La “religione romana” infatti insegnava che la “fondazione di una città”, ossia di una “comunità”, così come la fondazione di “una città per cantare” o di “una tribù che balla”, aveva sempre a che fare con la gestione «per alcuni tramiti» dell’interscambio tra pulsioni e realizzazioni. Tra desideri e miracoli. Tra «basso» (il marginale, il negativo: ciò che deve essere rifiutato) e «alto» (il cosiddetto accettato e condiviso), secondo un semplice meccanismo.

Una volta escussi tutti i trattati con Dio, e constatato che Dio non rispondeva, chi fondava “la città”, “la comunità”, la cosiddetta «civitas», per fare il bene della comunità poteva legittimamente «muovere l’Acheronte», il fiume del dolore, ma anche il fiume delle emozioni. Il che evidentemente avviene anche attraverso una canzonetta di tre minuti o poco più.

Una canzone, infatti, non è altro che un teatrino di tre minuti, nel quale il musicista racconta una storia e il pubblico ascolta le proprie sensazioni e i propri pensieri.

Un teatrino il cui compito è mettere in moto nel pubblico sensazioni ed emozioni, con le quali il pubblico “crei” la sua personale realtà dell’immaginario.

Un teatrino che, detto altrimenti, non è altro che una macchina teurgica azionata dalla musica, ovvero dal musicista e non solo.

Una macchina rispetto alla quale una sola regola vale. Quella barocca di Marino che detta: «è del poeta il fin la meraviglia» e nient’altro.

Una macchina attraverso la quale il pubblico “anima”, secondo le proprie caratteristiche, la propria realtà dell’immaginario, che coincide sempre con quello che è il livello di Sapere del pubblico e dell’autore.

Il che ci riporta alla “musica di merda”.

Da che mondo è mondo, infatti l’Arte e lo spettacolo, hanno carattere metafisico. Non è una parolaccia. Vuole dire semplicemente «oltre le cose sensibili» (in greco metà tà physikà). Oltre le cose che si toccano.

Ma nel nuovo mondo di oggi è stato ampiamente dimostrato che oltre le cose sensibili, oltre le cose che si toccano, non c’è nulla.

E altrettanto, nel nuovo mondo di oggi, il futuro (quando c’è) non è certo immaginabile (e immaginato) come un posto accogliente, migliore del presente.

Inoltre, è stato dimostrato, viviamo già nel migliore dei mondi possibili. E dunque non c’è necessità (o possibilità), di cambiare, o di rompere le regole.

Tanto che la parola “rivoluzione”, una delle parole più utilizzate nei testi del Rock, non indica più la rottura (delle regole) e l’uscita dal tempo (dettato) e dallo spazio (dato). Ma (solo) un passaggio interno allo sviluppo della tecnologia, quale, ad esempio, il passaggio da una tecnologia 2.0 a quella 3.0.

Chi, dunque, oggi si sentirebbe di poter legittimamente parlare, o cantare, della possibile visione di una imminente “Età dell’Oro”, o di un futuro “mondo migliore”, come accadeva negli anni 60, 70 e 80, senza apparire ridicolo?

Soprattutto perché, in un mondo in cui oltre le cose sensibili non c’è nulla, la sola contropartita possibile dell’interscambio tra pulsioni e realizzazioni, tra desideri e miracoli, tra il «basso» (il marginale, il negativo: ciò che deve essere rifiutato) e l’«alto» (il cosiddetto accettato e condiviso), è appunto il nulla.

Ed ecco quindi che questa non è la stagione della “musica di merda”. Ma la stagione della musica che può essere. La stagione della musica di rime che non si chiudono, e della musica senza nemmeno un accordo. Della musica del nulla.

Della musica che, tecnicamente è uguale a quella di ieri e nella quale quel “qualcosa” oggi come ieri c’è, oggi è il nulla.

E non c’entra nulla la “legge del mercato”, che ogni volta viene ingiustamente incolpato. Il tanto vituperato “mercato” infatti è una conseguenza. Un capro espiatorio.

In tutte le tradizioni del mondo “primitivo” infatti esiste un fantoccio che il Mago investe del mana, della Forza. E che poi agisce come fosse un essere umano, o sovrumano, da «agente del male».

C’entra piuttosto che “muovere l’Acheronte” ha comunque un prezzo, che viene pagato da tutti i cosiddetti «costruttori di ponti», i Pontifex (autori, dagli esecutori, e persino dai critici, dagli esperti) che sono parte dello spettacolo, anello di congiunzione tra il visibile dello spettacolo e l’invisibile. Ma un prezzo che viene pagato anche dal pubblico, e non solo con il prezzo del biglietto.

A proposito del prezzo pagato dai Pontifex, negli anni ’40 Hank Williams scrisse: «sono un sasso che rotola via, sono solo e perduto, ho pagato il prezzo di una vita di peccato. Ascolta il mio consiglio, maledirai il giorno che hai preso l’autostrada della perdizione».

È uno dei versi che ispira a Bob Dylan “Like a Rolling Stone”.

Gli AC-DC cantano: «Hey Satan, payed my dues, playing in a rocking band. Hey Momma, look at me. I’m on my way to the promised land. I’m on the highway to hell».

E Neil Young ricorda: «Out of the blue and into the black, once you’re gone, you can’t come back».

Quanto al pubblico, invece, che ha pagato il prezzo del biglietto, non interessa affatto de “l’inganno”, della cosiddetta “Grande Truffa” (del Rock ’n’ Roll, ad esempio).

Al pubblico non interessa, al punto che Malcolm McLaren, manager dei Sex Pistols, nel film-documentario di Julien Temple «La grande truffa del Rock ’n’ Roll», ammette tranquillamente di avere creato i Sex Pistols a tavolino, con il solo scopo di promuovere il caos, l’anarchia e fare soldi, tanti soldi, con gli ingaggi delle etichette discografiche.

Perfettamente consapevole Malcolm McLaren che il pubblico, che già paga il prezzo del biglietto, non vuole vedere disvelato quell’incanto che è la magia del Macbeth shakespeariano, con il suo «l’alto è il basso, il bello è il brutto, il bene è il male».

Quella «magia nera» che in Macbeth genera il colpo di Stato, l’usurpazione, la trasformazione in un ambiente morto, senza vita interiore, più simile a un macchinario che a un organismo di crescita.

D’altronde, fu Saul Alinsky a scrivere: «il fatto che certuni siano poveri o discriminati, non li rende necessariamente dotati di alcuna speciale qualità di giustizia, nobiltà, carità o compassione».

E come cantava Jimi Hendrix: «qui c’è ancora chi va ripetendo che la vita è soltanto uno scherzo, ma noi due abbiamo capito che non era questa la nostra sorte, così non raccontiamo altre bugie adesso che si sta facendo tardi».

Così come «You’ve got a fast car. I’ve got a plan to get us outta here. Finally see what it means to be living», è di Tracy Chapman.

Perché anche se il mondo cambia, guidare veramente, così come suonare veramente, così come vivere veramente, continua a rimanere altro.

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